Popular Hermeneutics: Monstrous Children in English Renaissance Broadside Ballads.
Helaine Razovsky, Northwestern State University.

Popular English broadside ballads about monstrous children (the Renaissance term for deformed babies) reflect the use by their writers of principles of Reformation biblical interpretation. The ballads interpret the children as signs of God's wrath that should move people to repentance and reform. The interpretation itself is not uniquely Protestant; however, the use of hermeneutic principles to set forth the interpretation in popular documents is significant. These principles were consistently and widely disseminated as part of a movement among some Protestants to make biblical interpretation the responsibility of all individual Protestants. The use of these principles even in popular ballads about sensational subjects suggests that the nature and practice of interpretation was itself a popular subject.

L'herméneutique populaire: les enfants monstrueux dans les ballades populaires imprimées de la Renaissance anglaise.
Helaine Razovsky, Northwestern State University.

Dans l'Angleterre de la Renaissance, les ballades populaires sur les enfants monstrueux (le terme employé à la Renaissance pour les nourissons malformés) reflètent l'usage que font leurs auteurs de certains principes d'interprétation biblique caractéristiques de la Réforme. Les ballades interprètent ces enfants comme étant des signes de la colère de Dieu devant inciter les gens au repentir et à l'amendement. Cette interprétation n'est pas en elle-même exclusivement protestante; toutefois, l'usage de principes herméneutiques dans des documents populaires, dans le but de promouvoir un certain type d'interprétation, est significative. Ces principes étaient systématiquement et largement diffusés dans certains milieux Protestants, dans le cadre d'un mouvement visant à faire de l'interprétation biblique la responsabilité individuelle de chaque Protestant. L'utilisation de ces principes jusque dans des documents comme des ballades populaires sur des sujets à sensations suggère que la nature et la pratique de l'interprétation étaient en elles-mêmes des sujets populaires.

Production Resources at the Whitefriars Playhouse, 1609-1612.
Jean MacIntyre, University of Alberta.

In 1608, the company of boy actors at the Blackfriars Theatre was shut down for performing a play (now lost) that mocked a project to mine silver in Scotland and, worse, made fun of King James. A letter from Sir Thomas Lake reports how the angry king had vowed that for this mockery the Blackfriars company "should never play more but should first beg their bread." But by 1608 the company's managers had repeatedly proved adept at protecting their investment, using "various aliases" (Shapiro 28) for what was really the same company: Children of the Chapel Royal in 1600, Children of the Queen's Revels in 1604, Children of Blackfriars in 1608, Children of Whitefriars in 1609, and in 1610 again Children of the Queen's Revels. The managers had also proved adept at shielding themselves from authority by various legal subterfuges, chiefly the transfer of responsibility. Henry Evans, who had "set up" the company, "was ordered to quit the Blackfriars management" over the impressment of Thomas Clifton, but "he evaded the decree by bringing new partners into the organization and leaving town" (Shapiro 25). When certain plays -- Daniel's Philotas, Marston, Chapman, and Jonson's Eastward Ho -- again brought authority down upon the management, the company continued under Edward Kirkham, Yeoman of the Revels since the 1580s, and Robert Keysar. But already financially embarrassed in 1608, when again in trouble, they agreed with the theatre's owner Richard Burbage to terminate their lease of Blackfriars. Soon after, Keysar disbanded the company, or at least gave the appearance of doing so. In 1609, however, some former Blackfriars players were reassembled by Keysar and the court musician Philip Rosseter to began playing at the Whitefriars theatre, recently vacated by the Children of the King's Revels, at least one of whom, William Barkstead, joined the Keysar-Rosseter troupe. In 1610 Rosseter secured a royal patent that restored to the Children of Whitefriars the name Children of the Queen's Revels, now managed by a syndicate including, besides Rosseter, the playwright Robert Daborne and two veteran actors, Robert Browne and Richard Jones (Chambers II, 54-56).

Reconstructing a theatre and a troupe from the evidence in published scripts poses some risks, and more risks yet if the scripts are known to have passed to other companies before publication, or if the state of the text suggests foul papers, authorial editing, or other sources of corruption known to have affected play texts either before or after they reached the printing house. Nonetheless, when several plays written for two companies who used the same house require the same kind of stage spaces and show the same limitations on the use of those spaces, conjecture becomes more reliable. Enough of what we know about the physical building, limited though it is, fits the evidence of the plays.

Les ressources des mises en scènes au théâtre des Whitefriars de Londres, 1609-1612.
Jean MacIntyre, University of Alberta.

En 1608, la troupe théâtrale de jeunes garçons du théâtre des Blackfriars de Londres fut fermée pour avoir joué une pièce (perdue à ce jour) qui raillait le projet de creuser des mines d'argent en Écosse, et qui, pire encore, se moquait de Jacques Ier. Une lettre de Sir Thomas Lake rapporte comment le roi, en furie, jura que pour cette raillerie, les Blackfriars "ne joueraient plus avant d'avoir été réduits à la mendicité". Mais à la date de 1608, les patrons de la troupe avaient eu à plusieurs reprises l'occasion de manifester leur capacité à protéger leur investissement, par l'utilisation de "divers pseudos" (Shapiro 28) dissimulant ce qui était en réalité la même troupe: les Enfants de la Chapelle Royale en 1600, les Enfants des Menus Plaisirs de la Reine en 1604, les Enfants des Blackfriars en 1608, les Enfants des Whitefriars en 1609, et en 1610, à nouveau les Enfants des Menus Plaisirs de la Reine. Les patrons avaient aussi manifesté leur capacité à se protéger des autorités grâce à divers subterfuges, principalement par le transfert de responsabilité. Henry Evans, qui avait "établi" la troupe, "reçut l'ordre de quitter la direction de la troupe", lorsque Thomas Clifton fut enrôlé d'office dans l'armée, mais "il contourna le jugement en introduisant de nouveaux partenaires dans l'organisation et en quittant la ville" (Shapiro 25). Quand certaines pièces (la Philotas de Daniel, l'Eastward Ho! de Marston, Chapman et Jonson) attirèrent à nouveau les foudres de l'autorité sur la direction, la troupe passa sous la férule d'Edward Kirkham, Gentilhomme des Menus Plaisirs depuis 1580, et de Robert Keysar. Mais alors qu'ils étaient déjà dans les embarras financiers en 1608, quand ils se trouvèrent à nouveau en difficulté, ils s'accordèrent avec Richard Burbage, le propriétaire du théâtre, pour mettre un terme à leur bail aux Blackfriars. Peu après, Keysar procéda à la dissolution de la troupe, ou du moins donna l'impression de le faire. En 1609, toutefois, Keysar et le musicien de cour Philip Rosseter rassemblèrent d'anciens acteurs des Blackfriars pour recommencer à jouer au théâtre des Whitefriars, récemment abandonné par les Enfants des Menus Plaisirs du Roi, dont l'un au moins, William Barkstead, rejoignit la troupe de Keysar et Rosseter. En 1610, Rosseter s'assura une patente royale qui restituait aux Enfants des Whitefriars le titre d'Enfants des Menus Plaisirs de la Reine, désormais dirigés par un syndicat composé, outre Rosseter, du dramaturge Robert Daborne et de deux acteurs de grande expérience, Robert Browne et Richard Jones (Chambers II, 54-56). Suivant le témoignage des scripts publiés, la reconstitution d'un théâtre et d'une troupe présente un certain nombre de risques, et plus de risques encore s'il est connu que les scripts sont passés auparavant entre les mains d'autres troupes avant leur publication, ou s'il est connu que l'état du texte laisse deviner que des brouillons, des modifications de l'auteur, ou d'autres sources de corruption ont affecté le texte des pièces soit avant, soit après leur arrivée chez l'imprimeur. Néanmoins, quand plusieurs pièces écrites pour deux troupes ayant utilisé la même salle exigent le même genre d'espace scénique et manifestent les mêmes limites dans l'utilisation de ces espaces, les conjectures deviennent plus fiables. Le peu que nous savons sur la matérialité du bâtiment suffit cependant pour recouper le témoignage des pièces.

"Ay me": Selfishness and Empathy in "Lycidas."
Jean E. Graham, The College of New Jersey.

The multiple speakers and topics of Milton's "Lycidas," the deliberate and unreconcilable contradictions and ambiguities ofthe poem, are confirmed by linguistic analysis. According to Susumo Kuno's empathy theory, while speakers tend to express empathy toward themselves, numerous techniques are available to modify sentence structure and thus the natural selfishness of language. Arthur Palacas finds that paragrammatical structures-- structures outside the basic sentence--offer the speaker's evaluatory comments on the content of the basic sentences. Through basic sentence structure and paragrammatic commentary, the anonymous swain in "Lycidas" establishes empathy with himself, with Lycidas, with an ambiguous "we," and with various other subjects. The Pilot of the Galilean lake uses a paragrammatical structure similar to those of the swain, blurring the line between poem and "digression" without adding cohesion. The final eight lines of "Lycidas" introduce a "self-less" speaker empathizing solely with the swain and offering no paragrammatical evaluation. The very impersonality of this voice distances the reader from the consolation it offers. Thus the sentence structure of "Lycidas" provides an irreducibly plural text with multiple speakers, subjects, and meanings, accurately representing the complexity of human consciousness and the gap between human understanding and God.

"Pauvre de moi": Égoïsme et empathie dans le "Lycidas" de Milton
Jean E. Graham, The College of New Jersey.

Les locuteurs et les sujets multiples du "Lycidas" de Milton, les contradictions et les ambiguïtés délibérées et inconciliables de ce poème, sont confirmés par l'analyse linguistique. Suivant la théorie de l'empathie de Susumo Kuno, alors que les locuteurs tendent à exprimer de l'empathie envers eux-mêmes, il existe de nombreuses techniques pour modifier la stucture des phrases et en conséquence l'égoïsme naturel du langage. Selon Arthur Palacas, les structures paragrammaticales (les structures qui sont à l'extérieur de la phrase élémentaire) fournissent les commentaires du locuteur sur le contenu des phrases élémentaires. Grâce à la structure des phrases élémentaires et aux commentaires paragrammaticaux, le paysan anonyme de "Lycidas" instaure l'empathie avec lui-même, avec Lycidas, avec un "nous" équivoque, et avec une variété d'autres sujets. Le pilote du lac de Galilée utilise une structure paragrammaticale similaire à celles du paysan, estompant la frontière entre le poème et la "digression" sans ajouter la moindre cohérence. Les huit derniers vers de "Lycidas" introduisent un locuteur "sans moi" qui entre en empathie avec le seul paysan et n'offre aucune évaluation paragrammaticale. C'est l'impersonnalité-même de cette voix qui éloigne le lecteur de la consolation qu'elle apporte. De la sorte, la structure des phrases dans "Lycidas" produit un texte irréductiblement pluriel doté de multiples locuteurs, sujets et significations, représentant de façon adéquate la complexité de la conscience humaine et le fossé qui sépare de Dieu l'entendement humain.